聆雨子：国际电影怎样总爱拍灾祸？

发布时间：2025-05-21　点此：564次

【文/观察者网专栏作者聆雨子】

本年春天的电影院线有了久别的热烈，这其间，动画大师新海诚的力作《铃芽之旅》，和时隔多年后重现荧幕的经典巨制《泰坦尼克号》，都引起了不小反应。

乍一看，这二部著作毫无相关：一个来自日本、一个来自欧美；一个是动画、一个是真人；一个是新鲜上台、一个是怀旧复映……

但再一想，它俩又藏有隐含的公约数：都与灾祸有关，日本岛地震、北冰洋沉船；但又都不止于灾祸，亲人、友谊、寻根、爱情；“不止于”的部分又都建立在灾祸的布景上、都被灾祸所催化、都被灾祸所查验。

灾祸构成了一种双双收效的叙事锚点；“灾祸+”构成了一种双双收效的叙事逻辑。

其实何止它俩，灾祸一直是中外电影人最偏心的资料之一。

这倒不是说看电影和拍电影的都是受虐狂、都过了几天和平日子忙着自找罪受，而是由于，灾祸作为人类所曾阅历的、所能梦想的最极点情境，传递了太杂乱的社会文明心思、有太深远广袤的讨论空间。

美式价值：好莱坞的灾祸故事

往远了说，灾祸归于各民族共有的洪荒回想、是地球文明走到今日的国际性阅历，它填充在五花八门的神话原型里——从女娲补天、大禹治水到潘多拉魔盒、诺亚方舟——在结绳记事的时代就开端承受文艺的演绎改编若有若无。

往近了说，美国确实仍是全球灾祸电影最首要的策源生产地，终究，灾祸自带的庞大性，决议了这类著作对资金、技能、规模化的高门槛要求，更勿论“围观灾祸”这个行为的超影响反应，与好莱坞商业主义运作目标下寻求极致感官体会的理念也全然匹配。

数量多了，品种也就多，美式灾祸片有较为杂沓的构成，即便只按灾祸的特点，都可分为这样几种：

天然灾祸，比方《龙卷风》《活火熔城》《完美风暴》《海神号》《水啸雾都》……

人为灾祸，比方《世贸中心》《颤栗航班》《深海浩劫》《地心解救》《萨利机长》……

未来科幻灾祸（首要是星体碰击灾祸），比方《六合大抵触》《后天》《2012》《国际末日》《月球陨落》……

当然，“灾祸片”终究有着自己的类型要求和类型元素，灾祸有必要是剧情打开的中心动力，灾祸引发的惊惧心情和自助天性有必要构成角色行为的榜首动机，灾祸景象的众多出现有必要撑起电影的视听言语重头戏。

故事起于灾祸产生、结于灾祸的停息，主人公的家庭危机、作业应战、情感误解、亲子对立、心里困惑，也都要在灾祸的救助进程里，互为表里地、互为因果地完结纾解。

许多时分，乃至连实体化的“反派”、“对立面”、“对手戏”都不存在，由于你的敌人，只要灾祸这个抽象概念，只要地动山摇、岩浆炸裂、洪波浪涌，只要掉落的航班、下沉的邮轮、快速延伸的疾病所导致的逝世暗影。

因此，“灾祸片”和“与灾祸有关的影片”并不同义，像《荒岛求生》《火星救援》以灾祸为起点，但首要篇幅落在人物的孤单境况上，像《特别响，十分近》以灾祸为衬底，但首要篇幅落在人物的精力疗愈上，像不少超级英豪电影也以灾祸为幕布，但首要篇幅落在人物的超才能炫技上，这些都只能算“与灾祸有关的影片”，或许，算本文最初用过的那个词“灾祸+”。

从这规范看，外星人片、怪兽片、冒险片……它们与灾祸片之联系，既可说是分叉出的变体类型，也可说是具有交集的兄弟类型，又可说是同一原点朝着不同方向散射出的不同类型安排方法。

不过，不管叉出多少支线，美国灾祸片和“灾祸有关片”里，又都装着不少稳定的东西。

比方，对人道的全体悲观主义倾向，大部分灾祸戏码，都将批判锋芒指向其背面的究极果报——是人类众多的贪婪、高傲、谵妄，过度的经济活动，失控的科研行为等等，引起了灾祸的产生。

《后天》是温室效应、《迷雾》是试验品走漏、《哥斯拉》是核试验、《大白鲨》是为了旅行收入瞒报猛兽伤人、《流行症》是跨国公司在第三国际的掠取挖掘……连《泰坦尼克号》都有个“想要搞大新闻、创下航速纪录”的条件。

此即为前面笔者所论说之“灾祸传递了太杂乱的社会文明”，除掉某些心思原型（基督教原罪认识和末日审判认识根深柢固的影响），好莱坞灾祸美学的末世情结背面，更是欧美工业文明和消费社会正在面对的许多应战：物欲横流、拜金盛行、贫富悬殊、技能异化、崇奉虚空，以及凡此种种带来的惶惑、惊骇和对未来的苍茫。

就连灾祸片的真实开始处，都被学术界推定为战后半世纪中、几回金融危机间，整个西方国际的精力苦闷，亟需寻觅一个虚拟的开释端口。

总归，自始至终、从里到外，都显得“不那么愉快”。

但另一方面，电影一直构成美国文明输出结构中的重要环节，一直为美国构建其认识形状系统、在全球软实力竞逐中运营国家形象供给有力支撑，这副担子，灾祸片也不行卸脱。

故而，好莱坞又会在灾祸跟前，树起一面英豪主义的大旗，切当说，是美式个人英豪主义的大旗，让那些周身充盈有特别才智、勇毅、热忱和贡献精力的美国公民来捍卫美国，切当说，是代表美国捍卫全宇宙。

这就在“对人道的全体悲观主义倾向”之侧，又注入了一股“对美国力气的全体乐观主义倾向”，两者看似悖反，其实一个担任批判深度和高度、一个担任快感爽感和政治情怀，各得其所，合作无间。

它们具象凝集在《2012》里抛弃方舟登船权的美国总统、《泰坦尼克号》里与大船共存亡的忠实船长和沉着演奏的小乐队、《大白鲨》中的海洋生物学家、《末日坍塌》中的空中救援人员、《流行症》中的医师和记者、《世贸中心》里的差人和消防队员……

你看这些人的身份，国家领导、政府官员、科学家、武士、媒体，不正好是“美国梦”里最被凸显着重的若干支柱吗？

而他们一旦承担起捍卫者与救世主的重担，就似乎获得了某些能量加成，哪怕含辛茹苦，也终将战无不胜，一来二去，“主角光环”和“男女一号不死规律”，也以半戏弄半确实的方式，成为灾祸片的类型必备品。关键是，他们常常还能顺带收割一波额定收成：搞定灾祸的一起，也搞定了自己长时刻受困的家庭/亲子/情感/人际/交际/作业认同问题，完成了认知提高和价值完成。

灾祸训练了我，灾祸也满足了我，细心揣摩，这不便是一部美国现代前史的悄然代入，不便是所谓“美国特别论”的图解证明？终究，在二十世纪的若干人类浩劫中，还有哪个能像美国相同，把一战、二战、暗斗，全都变成了“全部国家都被削弱了、只要我获得了提高”之窗口期？

全部前史都是今世史，全部艺术都有自我梦想和自我认同。

东亚变量：日韩的灾祸故事

说完了美国，无妨把目光拢归近处。

一般来讲，以消遣和审美为兴趣的灾祸叙说，在东方文明里，是比较稀疏的。此中有农耕文明对六合山河、万物演化的敬畏，也有儒家思想不以怪力乱神恶作剧的严厉。

但架不住电影是全人类共有言语，哪怕后起，也不至于完全逃避。

以电影工业适当兴旺的两家东亚街坊来看，日韩都有极端“美国化”的灾祸片：日本的《日本淹没》《感染列岛》，韩国的《汉江怪物》《海云台》（大名鼎鼎的《釜山行》也可算在内），在科幻外观、生物变异、环境忧思、政府部分失能、官僚主义批判、个人英豪出现等许多关键上，都洋溢着好莱坞制造手册的痕迹。

但即便这些高仿品，也悄然裹有浓稠的本乡认识：

同为亡国灭种征象，美国就源于基督教的原罪认识和末日审判认识，日本就源于岛国心态和地震海啸频繁的切肤体会，它们只能算异曲同工；

同为嘲讽灾祸面前只管私益、罔顾民生的冷血无情官僚阶层，美国便是关起门来自己反思自己的，韩国电影《流感》却“打开门来让美国充任被反思目标”——直接把“美方军事顾问想要献身整个韩国”的无理要求作为对立面，酣畅淋漓地体现了韩美杂乱奇妙的所谓“同盟与被维护”联系下难以补偿的裂缝，和韩国普通人心中积储的耻辱。

韩国电影《流感》剧照

可见，“本乡化”，哪怕在非自觉层面都是必经之路。

一言蔽之：看你能不能在萧规曹随、照本宣科之外，拍出匹配本身心思结构、照射本身实际关心的灾祸印象。

所以，若说上述如假包换的大制造总难逃叫座不叫好的为难，反而是一些更有新意的、更“非典型”的灾祸电影，赢得过更耐久的赞誉与痕迹。

韩国电影《地道》，聚集于路途塌方产生后，主角在地下的爬行求存，以及外界救或不救之道德两难，灾祸只作为因子由头、不在任何奇迹上停留，乃至若以“社会定损”规范、新闻报道遣词而观之，塌方往往只能称“事端”，它仅仅对置身事端中的那个单一人物及其亲属，才真实成立为“灾祸”。

日本电影《生计宗族》，在“全球大停电”的高能强设定跟前，却牢牢确定一家四口貌不惊人布衣骑着自行车的避祸旅途，注入父权的松动、家庭道德的重建、两代人的宽和，以及全部“时尚生活”猝然失效后、乡土性的返璞归真，全都是典型的“东亚论题”。

包含新海诚的这部《铃芽之旅》与早前的《气候之子》，在整个日本岛全部大地震产生过的废墟上做着南来北往的巡礼，要义却跨过地舆而灵通向团体回想，那些身陷爱情的少男少女无不酷肖“自外于时刻的、凝集了陈旧文明之夸姣怀想”，而蚓厄的烈焰腾空于东京的门庭若市之上，就恍如历尽疮痍的旧日土地对整个现代性经济神话的咒骂怨气——正所谓“人心的分量，会使土地平静下来”。

这些东西不是狭义的“灾祸片”，它们是“灾祸+”，并且是有自己特征的“灾祸+”。

这些东西，把灾祸片拍出教科书意味的美国人或许了解不了，但位列同一文明圈层的、同样在学习拍照自己的灾祸片的我国人，却能够了解。

所以，这些东西作为经历和样品，理应为我国人的灾祸片（“灾祸+”）探究，供给启示。

自己的路：我国的灾祸故事

总结当时我国电影人的“灾祸创造”，与其把目光确定在“咱们和好莱坞还差在哪里”，不如把目光置放在“咱们和好莱坞不相同在哪里”。

不相同至少体现于以下诸点：

榜首，科幻灾祸少，实际灾祸多。

咱们的灾祸电影简直没有地球挨撞、大陆被淹等梦想维度的浩劫（《漂泊地球》系列算破例，但其落点也不在灾祸、而在灾祸到来前后人类社会的全新安排形状和贡献精力上），相反，它们简直都以全国人民具有实体回想的、实际中产生过的事情为选材目标，如98年特大洪水、07年南边暴雪、近年的新冠疫情，哪怕回溯到更悠长的年月深处，被拍出的灾殃也有切当记载可循：《唐山大地震》《1942》以致“古装灾祸片”《大明劫》。

因此其体现风格也多为实际主义，易于把侧重点确定在先进救灾业绩、灾后重建作业等更富政治道德导向的当地，尽管有时不免遭致“说教气过重”、“宣扬理念先行”的误区，却也能从客观上防止猎奇、卖惨、夸大、暴力血腥的过载。

第二，“重头戏”的灾祸少，“布景和前文本”的灾祸多。

我国灾祸著作不太习气就灾祸讲灾祸、用灾祸消费灾祸、拿灾祸售卖灾祸，也不太纠结在起于灾祸总算灾祸的“灾祸完整性”里，弱化灾祸烈度之后，灾祸多被压平为布景和舞台，成为人物联系、人物精力的调度空间——一如《1942》里的民族性、《救火英豪》里的兄弟情，还有《唐山大地震》里那23秒钟的地震局面和32年的伤口修正历程之篇幅比照，均为明证。

第三，失望少、期望多。

大约从诺亚方舟的“远遁”和大禹治水的“正面迎击”之比照就可看出，我国谋事在人、自强不息的信条里，并不承受人类在天然手中的完全无力，权且此见仁见智的认知终究正确与否，但能够必定，它驱使了满足的正能量灌进中式灾祸片里，《极地解救》《紧迫迫降》《超强飓风》《大风大浪》《紧迫救援》《峰爆》等都以“在党和政府的领导下，解放军兵士、专业人员、人民群众万众一心合作与求生”为要义，化身舍生忘死、舍己救人等崇高品质的赞美诗。

第四，个别主义少，团体主义多。

灾祸强壮，便不能一厢情愿寄望于哪一超级个人的工作才能强壮，只要更着重社会职责和贡献、更着重“一方有难八方支援”的团体才智，方为解决之道。这才有了《我国机长》《我国医师》等新作一致冠名为“我国”——由国家的号召力与发动力、全社会的联动合作，为救灾托底，尽量使故事从“值得敬佩的个人挑选”拔出，闪回到更大的家国全国格式之上。

公私分明，上述差异化开展，确有不少仍需尽力改善的瑕疵短板：由于主旋律化，所以人物生长弧线不明显、性情缺点总被过滤、一味高大全也就不免失真；由于团体群像化，所以戏曲抵触不会集，条理漫漶冗繁，缺少清楚主线……

但关键在于，它满足证明，咱们有才能在美式文娱化灾祸片之外，走出自成一体的途径：一条更能凝集民族情感、鼓舞士气、促进联合、劝慰人心的途径。

没必要总忙着以一套外来规范死板地点评自己、忙着向“好莱坞化”发足飞驰。在国际化大合唱里辟出不同音色和节奏的声部，防止单调旨趣间的低水平重复，恰是我国影人所能供给的最大价值。

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